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Las luces y las sombras según Gordon Willis

Por Emilio Calle , 27 mayo, 2014

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Cierta vez le preguntaron a Orson Welles cómo era posible que hubiera dirigido “Ciudadano Kane” con poco más de veinte años y sin experiencia alguna en el mundo del cine (venía del teatro y de la radio). El mago respondió: fácil, sólo tuve que contratar al director de fotografía correcto. Ni sumaba ni restaba méritos a nadie, ni a sí mismo. Pero cada hallazgo visual de la película es obra de Gregg Toland, que se limitó a plasmar y a traducir sobre el celuloide las ideas de Welles por disparatadas que fuesen, llegando a revolucionar la profundidad de campo al lograr, con la alquimia entre lentes e iluminación, que todo cuanto apareciese en el plano, ya fuese en primer o en último término, estuviese nítidamente enfocado (con las incalculables posibilidades dramáticas que eso permitía), algo que, a excepción de algún director francés, nadie había intentado, y mucho menos explorado hasta esos extremos.
Y el cine cambió para siempre.
Hace apenas una semana falleció Gordon Willis. Y aquí están de más adjetivos como genio, maestro, único o cualquier otro epíteto que se quiera sumar a la palestra. Willis, como Toland, pertenecía a ese selecto grupo de directores de fotografía que reinventan el cine cada vez que filman.
Nacido en el neoyorquino barrio de Queens el 28 de mayo de 1931, e hijo de bailarines de Broadway, Nueva York terminaría por ser la ciudad a la que dedicó sus trabajos más reconocidos. De hecho, el director más obsesionado con la Gran Manzana, Woody Allen, depositó toda su confianza en la mirada de Willis para que pudiera mostrarla tal y cómo él la veía.
Aunque llegar hasta ahí no fue cosa sencilla. Primero tuvo que pasar por el ejército. Durante la Guerra de Corea le tocó servir para las Fuerzas Aéreas, donde pronto se encargó de las filmaciones que se hicieran necesarias. Y es ahí donde comienza a forjar el estilo que le definirá con el tiempo: la sencillez, el carácter documental de sus imágenes. De hecho, tras acabar su relación con el ejército, fue en el terreno de los documentales donde perfeccionó su ofició.
Por fortuna, la ficción no tardó en reclamar su insólito talento.
En 1971 une su destreza a la de otro neoyorquino, el director Alan J. Pakula, tan reivindicado últimamente desde que películas como “Zodiac” (David Fincher, 2007) o “Michael Clyton” (Tony Gilroy, 2007) retomaran su manera de abordar el cine. Juntos ruedan “Klute”, relato detectivesco de tintes clásicos, donde Willis ofrece ya una de sus muchas visiones de Nueva York, en este caso una ciudad oscura, con demasiados callejones sin salida, con muchas sombras insalvables. Tanto Pakula como Willis huyen del efectismo y la estridencia visual. Pero sobrecoge el poder de la fotografía, tan realista y a la vez tan impactante en una pantalla casi siempre negra, la luz recogida bajo la menor exposición posible, sus personajes tan llenos de secretos y recovecos ocultos como el entorno que les rodea. Pesadilla y realidad se hicieron factores indistinguibles. Y Pakula ya mantuvo siempre a Willis como su director de fotografía.
Ese mismo año, Francis Ford Coppola, impresionado por su trabajo en “Klute”, decide incorporarlo al rodaje de “El Padrino”, algo que no hizo más que aumentar los recelos hacia el director por parte de la Paramount, que más de una vez estuvo tentada de sacarlo de la película. Los productores pensaban que aunque Coppola era un guionista excepcional (acababa de ganar el Oscar por “Patton”), no era precisamente un buen director tomando como referencia el puñado de títulos que había dirigido (y ni mucho menos les impresionaba que se hubiera llevado una más que preclara Concha de Oro en el Festival de San Sebastián con “Llueve sobre mi corazón”). No les gustaba que le hubiera dado el papel protagonista a un tal Al Pacino, un desconocido por aquel entonces al que le concedían muy pocas posibilidades de salir bien parado de su encuentro con gigantes como Marlon Brando o James Caan. Además, se había empeñado en que Nino Rota se hiciera cargo de la música, un compositor que parecía limitarse a trabajar para Federico Fellini (olvidándose de que casi veinte años atrás había sido King Vidor quien lo había convencido de que compusiera la banda sonora para la muy hollywoodiense “Guerra y paz”), cuyas notas quizás no se ajustasen a los cánones musicales esperados. A estos, y a otros muchos de los quebraderos de cabeza que les supuso encomendar la dirección a Coppola, había que sumar ahora que la fotografía se le encargaba a otro nombre sin lustre, cuando cualquier operador de prestigio aseguraba una filmación cuanto menos correcta de la película. Uno por uno, Coppola tumbó sus recelos. Al Pacino pasó directamente a la categoría de los mitos (y eso que sólo era el principio de lo que no regalaría). El score de “El Padrino” es casi tan o más conocido que la película, cosa que pocos títulos logran. Pero sobre todo es a Willis a quien Coppola debe la potencia visual de su película. Aunque ahora pueda no parecerlo, “El Padrino” era una producción relativamente barata, pero muy pocos frescos cinematográficos ofrecen tanta veracidad, tal apariencia de estar filmando en la época y en el lugar donde supuestamente tienen lugar los acontecimientos. Todos los libros escritos sobre la película recogen las disputas que Gordon Willis mantuvo con Coppola, incapaz de soportar que ni el director ni su desbocado ego apenas supieran cómo filmar con veracidad aquel material. Nadie le quiere quitar galones al director. Pero sin Gordon Willis es seguro que “El Padrino” carecería de la fuerza que aún conserva hoy en día, llena del purista lirismo de un director de fotografía que buscó siempre el reflejo más exacto de la realidad que se filmaba. Ya en “El Padrino II”, resulta evidente que Coppola no volvió a discutir con Willis, y que el trabajo de este último (desdoblado en tener que iluminar dos épocas muy distintas, y su retrato del Nueva York de principios del siglo XX es de una belleza inconcebible) fue el que coronó la perfección de esa secuela. Coppola y él sólo volverían a trabajar juntos en la tercera parte de la saga, y la fotografía era sin duda lo que nos permitía regresar a las anteriores partes mientras el director buscaba una forma digna de cerrar su tragedia, la suya personal y la de la película (aunque la rumorología sobre una cuarta entrega nunca se han apagado). La academia, tan avispada como siempre, ni siquiera nominó a Gordon Willis por su trabajo en “El Padrino I” y II, y sí por la parte final de la trilogía. Pero tampoco se lo dieron, como cada vez que fue nominado. En 2009 intentaron enmendar su error por no haberle dado ninguna estatuilla, otorgándole un Oscar honorífico por toda su carrera. Como a Hitchcock. Como a Chaplin. Como a Alex North.
Durante estos años, su colaboración con Pakula estrechó aún más sus lazos, y juntos filmaron obras muy sólidas, dos de ellas más que destacables. Por un lado, la inclasificable “El último testigo”, un thriller atípico donde los haya, un arriesgado cóctel de crímenes, intrigas y leves toques casi propios del cine fantástico, por cuyas venas de celuloide corría una hiriente crítica política y social. Y por otro, “Todos los hombres del Presidente”, la milímetrica narración (casi documental, sin una sola concesión a cualquier amago de dramatizar) de las turbias pesquisas que llevaron a los periodistas Carl Bernstein y Bob Woodward a poner al mismísimo Nixon de patitas en la calle a causa del “Caso Watergate”. El contraste en la luz creado por Willis, de una sencillez apasionante, no pudo estar más cargado de fuerza: frente a la limpia luminosidad y los grandes espacios de la redacción de un periódico, oponía la oscuridad tenebrosa y viva por la que se movían los políticos implicados en esa cloaca destapada. Hoy en día, tan difuminadas las diferencias entre periódicos y política, su tratamiento sigue siendo un ejemplo de compromiso con la libertad de prensa, y con su capacidad y su deber de iluminar las penumbras siempre crecientes del poder.
Es en 1977 cuando el tercer gran director al que dedicará buena parte de su obra aparece con un desafío del que no pudo desentenderse. Woody Allen, ya toda una estrella cómica en Estados Unidos, que había dirigido cinco joyas del humor (“Toma el dinero y corre”, “Bananas” “Todo lo que usted quería saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar”, “El dormilón” y “La última noche de Boris Grushenko”), se la juega en una de las decisiones más arriesgadas de la historia del cine. Resuelve arrojar por la borda todo ese pasado de éxitos con una comicidad tan propia como inimitable, y lo apuesta todo a una comedia que, al menos en principio, parecía destinada al fracaso. Pero “Annie Hall” no sólo demostró que Woody Allen podía ser aún más brillante de lo que lo era. También le abrió el camino, sembrado con semillas de independencia, por el que ha transitado desde entonces, permitiéndose libertades impensables en un cineasta estadounidense. Y para ese primer retrato de su amada Nueva York, le encargó la fotografía a Gordon Willis, el cual, junto a su siguiente colaboración juntos en “Manhattan”, crea un díptico sobre la ciudad que incluso ha logrado pasar a ser parte de identidad de la misma. Si “Annie Hall” mostraba el Nueva York más cotidiano, sus calles, su gente, su ritmo sin alterar una coma de la realidad mostrada, “Manhattan” hechizaba con ese retrato en blanco y negro del mismo lugar, ahora mitificado y magnificado por la maravillosa neurosis de un personaje que no podría sobrevivir en otra ciudad donde no habitaran también esas atmósferas.
Allen y Willis colaboraron juntos hasta “La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985). Pero la “europeización” del director neoyorquino hizo que el fotógrafo quedara fuera de su universo.
Pese a sus muchos años de carrera, Gordon Willis no tiene una filmografía rebosante de títulos. Un simple vistazo deja claro que, aparte de sus colaboraciones con sus dos directores más queridos, Willis solo aceptaba trabajos muy de su agrado, algunos muy complicados que bien pudieron ser fracasos en su momento, pero que día a día van ganando más adeptos, hasta lograr que algunos títulos suyos hayan entrado en la categoría de películas de culto, como ese falso documental de Woody Allen titulado “Zelig” (y resulta abrumador pensar en el trabajo que tuvo que afrontar el director de fotografía para conjuntar y aportar uniformidad a imágenes que podían proceder de cualquier lado), y sobre todo “Pennies From Heaven” (de Herbert Ross, 1981), magistral traslación a la gran pantalla de la siempre misteriosa obra de Dennis Potter, y que permitió a Willis enfrentarse al mayor juego de contrastes de toda su obra, debiendo retratar al mismo tiempo los aterradores rigores de la gran depresión, los cuales se alternaban con números musicales que tampoco escapaban de esa mirada cruel y sin fisuras hacia una realidad siempre despiadada aunque se expresara cantando entre oropeles.
En 1997, Alan J. Pakula moría. Acababan de rodar juntos “La sombra del diablo”, con Harrison Ford y Brad Pitt. Gordon Willis no volvió a ponerse detrás de una cámara tampoco.
Cuentan que cuando vieron los primeros copiones de “El Padrino”, los productores se quedaron boquiabiertos. Debido a la radical luz cenital de Willis, a Marlon Brando no se le veían los ojos, y les había costado un dineral convencerlo de que participara en el proyecto como para que ahora le ocultaran la mirada. Por fortuna, tanto el actor como el director dijeron que no se harían cambios, y hoy el cine no sería el mismo sin esos planos de Brando, en su despacho, recibiendo a los invitados el día que se casa su hija, con los que se abre la película.
Ese era Gordon Willis.
Capar de robarle la mirada a Marlon Brando y sin ella poder contarlo todo.

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